אובייקט מעבר
ארנון תוסייה-כהן
בית האמנים, ת"א דצמבר 2024
תצלומיו של ארנון תוסייה-כהן, מהשנים 2009-2012, מבטאים דיבור ביוגרפי עקיף, לזיכרונות ילדותו על ציר משולש ירושלמי 'קרית משה - קרית יובל - יפה נוף'. בסדרת תצלומים זו, חווית הרגש מועברת בשליטה, בחשיבה קומפוזיציונית מוקפדת, כמו גם בפעולה פיסית חזרתית ללכידת הפריים המדויק.
הצלם משוטט בין מבני חייו ונופיו, ומבקש ללכוד חוויה שהתקיימה במקום המאכלס זיכרון מקומט בלתי ניתן לאחיזה ממשית, שעם הזמן החליד, הצהיב, הזקין והתרוקן מאנשיו. ארנון נוגע בשני קטבי הזמן - בעבר ובהווה באמצעות החדרת פריט / אובייקט המשויך לאירוע או חוויה שהתרחשה במקום כמסמל ומשחזר את שהיה.
באחד התצלומים מופיע מבנה שרוף ומפויח (אשר שימש כמסעדה בה חגג ארנון הצעיר ימי הולדת עם בני משפחתו). ברחבת המבנה מרחפים להם בלונים צבעוניים כישויות המאירות את אפלת המקום. בתצלום אחר 'אנדרטת תחנת דלק' נטושה אליה 'חודרת' מפת דרכים בתנועתה הזורמת הלאה ומעלה כנגד כוח כבידת הזמן. ובפריים נוסף, מעל צמרות הברושים מרחפת לה פקעת חוט צמר אדום, המתמזגת במרחב העננים, גם היא כמו מביטה אל זכרון שעמד מלכת, אלא שתנועתה ה'רוחנית' משייטת כמחברת בין הזמנים. מעופה המתמשך מעבר לשדה ראייתנו, ומעבר להבנת והכלת מילול ותחושות הזיכרון, מה שהיה ומה שאינו, אלה הבאים ואלה ההולכים.
נוכחותו הפיזית של הברוש כחלק מתבנית נוף ירושלמי מופיעה גם בתצלום 'בית הקברות הצבאי, הר הרצל'. הברוש המסמל את ייצוג המוות מופיע תדיר ביצירות אמנות, כך למשל אצל: עדי נס, גלעד אופיר, משה גרשוני ואחרים. אלא שאצל ארנון הברוש מופיע כייצוג זיכרון המוות הקולקטיבי - הלאומי, ומציין כמו כן את ייצוג זיכרונו הפרטי. כשהוא שותל לתוך פריים השכול והאובדן, תפזורת קונפטי מוזהב כגחליליות אור, והרי אלו זיקוקי יום העצמאות שהאירו את רקיע השמיים, שם מעבר לברושים של ילדותו.
הפריט הזניח המושתל במרחב הפריים הצילומי במרחב המקום הינו כקוד וכחותם אישי. בבחינת האדם הרוצה לומר "הייתי שם". בתולדות האמנות הצייר יאן ואן אייק בציורו "נישואי הזוג ארנולפיני", הנציח את עצמו כאשר רשם בציורו: "אני ואן אייק, הייתי נוכח כאן בשנת 1434". ארנון עושה זאת כאותו אמן, וכאותו נער מתבגר המבקש להשאיר את חותמו, בחריטת לב בגזע עץ.
Transitional Object Arnon Toussia-Cohen
Arnon’s photographs (2009-2011) express an indirect biographical dialogue with the memories of his childhood along the triadic axes of Jerusalem’s Kiryat Moshe, Kiryat Yovel, and Yefe Nof neighborhoods. In this series of photographs, the emotional experience is processed through precision, meticulous compositional thought, and repetitive physical action in search of the precise frame.
The photographer wanders between the structures and landscapes of his life, seeking to capture an experience that once existed in a place that holds a wrinkled, intangible memory and has been vacated of its inhabitants with the passing of time. Arnon touches upon the two poles of time, the past and the present, by introducing an artifact associated with an event or experience that transpired in the location, representing and thus metaphorically reenacting what once was.
In one of the photographs, we see a dilapidated and charred building which once served as a restaurant (where young Arnon used to celebrate birthdays with his family). In the courtyard of the building, colorful balloons are suspended as luminescent entities defying the darkness of the place. In another photograph, an abandoned gas station monument is penetrated by a road map flowing onward and upward, defying the gravity of time. In a different scene, above the treetops of towering cypresses, a ball of red yarn floats, blending into the cloud-filled sky as if gazing upon a memory frozen in time, its trajectory extending beyond our field of vision and beyond the boundaries of expression, beyond recollection of what was and what is no longer.
The physical presence of the cypress, as a feature of the Jerusalem landscape, appears again in the photograph ‘Har Herzel military cemetery.’ The cypress has been deployed by artists such as Adi Nes, Gilad Ophir, Moshe Gershuni as representation of bereavement and loss. For Arnon, as well, the cypress evokes a collective-national memory of death, while embedding these golden confetti, burning bright like fireflies of light, representing his own memory of Independent Day fireworks over the cemetery.
In his famous painting, “The Arnolfini Portrait,” Flemish artist Jan van Eyck immortalized himself by planting the graffiti declaration “Jan Van Eyck was here, 1434.” The seemingly insignificant items embedded within the Arnon’s photographic scenes equally serve as a code and a personal seal; like an adolescent boy carving a heart into the trunk of a tree, here too, the artist plants a silent cry: “I was here.”